sábado, 28 de dezembro de 2013

Atividade Espaço e Ritmo


Pedir para os alunos em silêncio caminhar por toda a sala aleatoriamente sem deixar nenhum buraco, ocupando todo o espaço, pedir também para que eles caminhem de diversas formas, de lado, de costas, na diagonal, sem bater um no outro. Deixá-los caminhar livres por alguns minutos, logo após com a ajuda de algum instrumento musical, ou som,  o educador deverá propor  peças de compasso binário e pedir para que os alunos andem marcando aquela pulsação e assim usando também ternário e quaternário dando ênfase ao acento métrico, depois dos alunos terem entendido  a questão da pulsação e do acento, pode-se propor que eles façam a subdivisão com as mão em colcheia e também em semicolcheia,para trabalhar a independência rítmica, lembrando que tudo isso é realizado sempre caminhando pela sala,  Após todos estarem aptos nas etapas, pode-se dividir os alunos em três grupos, um marcando a pulsação, outro a subdivisão em colcheias e outro em semicolcheias, sempre com o objetivo da utilização do espaço total da sala.

Objetivos
Trabalhar a noção de espaço
Trabalhar a questão da pulsação e do acento métrico
Trabalhar a independência rítmica

Socialização

                                                                                                                                     Alessandra Martins

Esculturas Sonoras (arte sonora) Visão histórica e conceito/ O Benefício de uso das Esculturas Sonoras para a Educação Musical



A partir de meados da década de 1970, na fronteira entre as artes visuais e a música, assistimos à emergência de uma forma de arte na qual o som é utilizado de modo peculiar, num processo que se aproxima mais de um contexto expandido de escultura e criação plástica do que dos modos tradicionais de criação musical. Esse repertório, caracterizado pelo intercâmbio entre as artes, mesclando música, artes plásticas e arquitetura, passou a ser designado como arte sonora (sound art). As diversidades das obras abrigadas sob esse termo colocam em questão uma caracterização precisa desse repertório e, apesar da expressiva produção realizada especialmente na última década, ainda é discutível se a arte sonora pode se estabelecer como um gênero ou categoria artística independente, ou se essas obras situam-se na relação da música com outras artes estabelecidas por diferentes movimentos experimentais que ocorreram no século XX.
Por arte sonora entende-se que é uma reunião de gêneros artísticos que estão na fronteira entre música e outras artes, nos quais o som é material de referência dentro de um conceito expandido de composição, gerando um processo de hibridização entre o som, imagem, espaço e tempo. Entre outras questões, a concepção estética desse repertório vai ao encontro da reflexão e inclusão de elementos que geralmente possuem um valor secundário, ou mesmo inexistente na criação musical tradicional, tais como o espaço, a visualidade, a performance e a plasticidade.

O Benefício de uso das Esculturas Sonoras para a Educação Musical


O aprendizado da criança se consolida quando ela é capaz de fazer o maior número de associações possíveis acerca do assunto estudado.
No caso da música, temos que conduzir um planejamento didático, percebendo que aquele planejamento consiste em fazer com que as crianças primeiramente sintam os sons, antes de aprenderem as suas atribuições teóricas como a notação musical, por exemplo. Para isso, temos que nos prover de dinâmicas competentes como a inserção da arte plástica e visual na música, possibilitadas pela “confecção de instrumentos”, por exemplo, que por sua vez tem grande importância dentro deste conceito dada à vasta possibilidade de manuseio e de modelagem de materiais. Tudo isso associado aos sons, que como matérias primas fundamentais da música, merecem certo destaque em relação a ela própria.
Com a confecção de instrumentos, a distinção entre o “fazer som” e o “fazer música”, citados por Anton Walter Smetak (1913-1984) torna-se mais compreensível, pois a exploração sonora que as crianças experimentam, fortalece a capacidade de percepção e compreensão sobre o assunto.
Dentro deste contexto, temos ainda o conceito de “escultura sonora” (soundscape).
Atribui-se ao termo escultura sonora, a arte de manipular ou extrair sons de esculturas produzidas por um determinado artista e tem como um dos seus principais expoentes o músico e filósofo americano Bill Fontana. (Campesato – Iazzeta)
Uma das características desta arte ou gênero musical é a construção da obra relacionada com a construção do seu próprio espaço de existência, o que faz com que a aproxime mais a plasticidade que precisa de locais como galerias de arte e museus do que a arte musical convencional que é executada em salas de concerto. (Campesato – Iazzeta)
Como percebemos, estas artes podem proporcionar grande desenvolvimento para alunos devido à maneira com que elas são produzidas.
O auxílio no desenvolvimento da motricidade e da criatividade das crianças é inquestionável em relação à dinâmica de confecção de instrumentos, assim como a construção de uma visão diferenciada dos sons em relação aos estudantes do passado, proporcionada pela inserção dos conceitos de esculturas sonoras nas aulas de educação musical.
Em relação ao social, devemos considerar também que como os instrumentos musicais industrializados não são muito baratos, a construção de instrumentos auxilia, pois com materiais inutilizados fazem-se novos produtos fortalecendo também a questão da conscientização da reciclagem.

Referências

http://lounge.obviousmag.org/da_ponte_para_o_miradouro/2012/02/esculturas-sonoras.html Acesso em 29/04/12
http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/papers/anppom_2006.pdf  Acesso em 29/04/12

http://educacaomusicaleoseculoxxi.blogspot.com.br/2010/07/como-o-trabalho-plastico-ou-visual.html  Acesso em 29/04/12

Projeto de Chocalho


Materiais utilizados
6 frascos de leite fermentado (Yakult)
Arroz
Fita adesiva

Ferramentas necessárias
Tesoura

Método de construção
1º passo- colocar o arroz dentro dos frascos de leite fermentado
2º passo- juntar e lacrar os frascos de dois em dois, assim obteremos três chocalhos de dois.
3º passo- juntar os três chocalhos que foram produzidos no passo anterior e fazer somente um, lacrando-o com fita adesiva, assim é possível obter um melhor som.



Estilos de Aprendizagem



Existem sete estilos de aprendizagens, são eles: físico, musical, visual, interpessoal, intrapessoal, matemático e linguístico ou verbal. Cada criança tem um ou dois estilos que são predominantes em sua aprendizagem.
Os pais e o professor devem estar atento a forma que a criança aprende com mais facilidade, para assim possam proporcionar a ela atividades direcionadas, possibilitando seu maior e melhor desempenho. Isso não quer dizer que o aluno não possa desenvolver outros estilos, ele deve ser também direcionado para praticar a aprendizagem de outras formas, porém o foco deve ser nas suas habilidades natas.



Abaixo segue um mapa conceitual com os sete estilos e as características que cada apresenta no indivíduo:





                                                                                                                         Alessandra Martins

Viola Spolin, vida, obra e pensamento/Comparação entre a metodologia de Viola Spolim e a Música



Viola Spolin nasceu dia 07 de novembro de 1906 em Chigago, e faleceu dia 22 de novembro de 1994 em Los Angeles, teve apena um filho Paul Sills que seguiu seus passos profissionais.
Sua primeira formação foi para ser assistente social, trabalhou junto aos imigrantes de Chicago na Neva Boyd's Group Work School (Escola de Formação de Trabalho de Grupo de Neva Boyd), entre 1924-1927 e nesse tempo, o trabalho inovador realizado por Boyd nas áreas de liderança, recreação e trabalho social, a partir da estrutura tradicional dos jogos, influenciaram fortemente Spolin.
Spolin é autora de inúmeros textos para improvisação, e sua primeira obra foi o livro improvisação para o teatro, que foi traduzido por Ingrid Koudel e Eduardo Amos publicado pela editora perspectiva, e assim como este, todos os seus livros estão publicados no Brasil por essa mesma editora.
Entre 1939 e 1941, Spolin trabalhou como diretora dramática para a seção de Chicago do projeto do trabalho de administração progressiva recreativa, e a partir daí ela sentiu necessidade em criar um método que atendesse com mais facilidade aquele trabalho e que pudesse cruzar as barreiras étnicas e culturais na sua aplicação.
Em 1946 Spolin fundou a Companhia dos Jovens Atores em Hollywood, onde crianças a partir de seis anos foram treinadas pelo seu método jogos teatrais, que ainda estava em desenvolvimento. Essa companhia fechou em 1955, pois Spolin voltou para Chicago para dirigir o Clube Teatral de Dramaturgos, passando a conduzir também ensaios de jogos com o Teatro da Busssola, que foi a primeira companhia de teatro improvisacional.O Teatro de Bussola se torna uma das principais companhias de teatro da América do Norte.
Em um pequeno teatro próximo a Universidade de Chicago, no verão de 1955, surge uma nova forma de comédia chamada teatro improvisacional.
Em 1960 e 1965 Spolin trabalhou com seu filho, o também diretor de teatro Paul Sills, ainda em Chicago.
Em 1963, publicou seu primeiro livro, Improvisação para o Teatro, que se tornou referencia para educares e professores de interpretação.
Ainda em Chicago, no ano de 1965, ela funda juntamente com seu filho Sills, o Jogo Teatral, onde a plateia interage diretamente com os jogos, eliminado a barreira que existia entre atores e espectadores, esse trabalho não durou muito tempo, após alguns meses esse teatro foi fechado.
Em Los Angeles, nos anos de 1970 e 1971, Spolin foi consultora para a Companhia teatro História de Paul Sills. Ajudou também a preparação da série de televisão Friends ond Lovers.
E em 1979 ela ganhou o titulo de Doutora Honoris Causa, pela Universidade de Michigam.
Em 1975 publicou O Fichário de Viola Spolim, em 1976 ela fundou o Centro de Jogos Teatrais, em Hollywood, onde atuou até 1990 como diretora artística.

O Jogo
Segundo viola Spolim, o ator aprende por sua própria experiência e através da espontaneidade, onde o ator escolhe intuitivamente as melhores soluções para resolver qualquer problema cênico,  aprendendo assim por meio de sua própria experiência e experimentação.
Sendo assim a espontaneidade é a condição essencial para a aquisição da técnica no teatro, portanto, Spolim defende o Jogo, que é que é o processo natural para criar o ambiente propicio para induzir essa mesma espontaneidade. Spolim diz:
O objetivo no qual o jogador deve constantemente concentrar e para o qual toda a ação deve ser dirigida provoca espontaneidade. Nessa espontaneidade, a liberdade pessoal é liberada, e a pessoa como um todo é física, intelectual e intuitivamente despertada. Isto estimulação suficiente para que o aluno transcenda a si mesmo – ele é libertado para penetrar no ambiente, explorar, aventurar e enfrentar sem medo todos os perigos. A energia liberada para resolver o problema, sendo restringida pelas regras do jogo e estabelecida pela decisão grupal, cria uma explosão – ou espontaneidade – e, como é comum nas explosões, tudo é destruído, rearranjado, desbloqueado. (Spolin, 1998, p.5)


Sendo assim Spolim ressalta a importância da técnica, desde que ela venha seguida através de um conjunto de espontaneidade, pois dessa forma o ator vai saber se expressar de forma natural fazendo um bom uso da técnica.

Comparação entre a metodologia de Viola Spolim e a Música

Segundo Spolim, todas as pessoas são capazes de aprender e atuar, todas são capazes de criar e improvisar, sendo assim todas as pessoas são capazes de serem valorizadas no palco.
Tanto a pessoa “média quanto a “talentosa”, podem ser ensinadas a atuar, é necessário apenas que as técnicas usadas sejam significativas para o aluno, para que assim ele possa assimilar o conteúdo.
Dentro do teatro o aluno deve experenciar, ou seja penetrar no ambiente que eles está inserido, é envolver-se totalmente com ele, é necessário um envolvimento físico e intuitivo, principalmente o intuitivo que normalmente é negligenciado no processo ensino e aprendizagem.
Quando a resposta a uma experiência se realiza no nível do intuitivo, quando a pessoa trabalha além de um plano intelectual constrito ela está realmente aberta para aprender.
Pensando nessas ideias, podemos perceber o quanto essa filosofia pode ser comparada com o ensino da música.
Dentro da música há também um grande trabalho em cima da criatividade e da improvisação fazendo com que o individua tenha liberdade na hora de se expressar, utilizando-se do seu sentimento e intuição mais profunda. Suzuki diz em seu método que toda criança é capaz, nessa citação ele diz:
Não considero um grande talento como uma possibilidade apenas para pessoas excepcionais. Toda pessoa criada para isso, treinada para demonstrar talento, tem condições para tanto, bem como potencial.(Suzuki,1994,p.35)
Nós temos de praticar e educar nossos talentos, isto é, repetir as atividades até que elas aconteçam naturalmente, fácil e simplesmente. Esse é todo o segredo.Quanto mais praticarmos, melhor estaremos. Assim nasce o talento. (Suzuki,1994,p.43)


Podemos entender então, que independente da área, qualquer pessoa é capaz de aprender, desde que o conteúdo seja transmitido de forma dinâmica e significativa para o aluno, para que dessa forma ele possa se apropriar e usa-la de forma espontânea e criativa no seu desenvolvimento, adquirindo a técnica necessária para sua atuação na área, ou apenas para o seu crescimento pessoal e social.

Referências
De CHIARA, Jussara_O Sistema de jogos teatrais de viola Spolin
http://www.spolin.us/aboutus/ Acesso em 24 de março.

Holesgrove, Thomas:Técnica e Espontaneidade: uma comparação das obras de Jerzy Grotowski, Viola Spolin e Kristin Linklater (Universidade de São Paulo, Escola de Comunicação e Artes, doutorado.)

                                                                                                                         
                                                                                                                               Alessandra Martins

Conscientização corporal na minha prática musical e educativa



O corpo é nosso instrumento primordial, pois qualquer ação que realizamos é ele quem dá o primeiro sinal, portanto para qualquer ação, seja como instrumentistas ou como educadores quem fala primeiro é o nosso corpo, através dos movimentos.
Ao executar um instrumento musical, podemos observar o quanto nosso corpo está presente em nossa performance, tanto no estado físico, quanto no estado mental.
Ao tocar um violino, por exemplo, percebo que os movimentos corporais mudam constantemente para cada tipo de articulação realizada, esses movimentos devem ser conscientes para serem realizados de uma boa forma, e não de forma automática. É fácil notar quando um violinista não está “de bem” com seu corpo, pois os movimentos não são precisos, sendo assim nenhuma articulação irá fluir como deveria, e isso pode acarretar problemas em sem desempenho musical, e não somente isso, pode provocar também lesões em seu corpo, por causa da tensão.
É claro que no inicio do aprendizado, o corpo tende a ficar mais tenso, isso ocorre pelo fato dele estar exercendo uma função antes desconhecida, porém a conscientização corporal se trabalhada de forma correta, pode reverter essa situação em bem pouco tempo, fazendo que o instrumento passe a ser uma extensão do seu próprio corpo e não mais algo estranho.
Pensando no corpo ao ministrar aulas, posso dizer que pra cada situação temos uma forma diferente de nos comportar. Para trabalhar com grupos grandes temos que trabalhar de forma mais aberta, com uma postura e voz mais firmes, para que assim possamos ter o controle da sala de aula, já com uma aula individual, isso não é necessário, a aula pode ser mais leve, pois o aluno está bem próximo de você.
Até agora o foco foi o corpo no aspecto físico, porém o aspecto mental também é essencial para o bom desempenho de qualquer função que exerçamos, pois a saúde da mente é a saúde do corpo, se a mente não está bem como podemos passar algo bom para outra pessoa, não é mesmo? O que estamos sentindo, é o que será passado através da música, afinal essa é a ideia, utilizar a música para passar nossas emoções.
Temos também o lado do engano, muitas vez me peguei culpando meu corpo por erros do cérebro, demorei pra perceber isso, no violino, por exemplo, quando vamos estudar uma passagem difícil de alguma peça, e hora acertamos e outra erramos, a primeira coisa é achar que os dedos não estão respondendo, porém não paramos para pensar que quem manda o comando para os dedos é o cérebro, sendo assim é uma questão de conscientização mental.
Essa consciência corporal e mental é uma questão a ser trabalhada desde o início do aprendizado musical, para que assim antes de qualquer outra coisa, a criança entenda que o corpo faz parte de todas as nossas ações, sejam elas musicais ou não.
A tese da Patrícia Penderiva, foi a que mais me chamou a atenção, pois desenvolve a questão corporal e mental de uma forma bem interessante e clara.

Referências

BOLLE, Willi. A linguagem gestual no teatro de Brecht; 
RITTER, Hans Martin. O princípio gestual no trabalho teatral de Brecht; 
PEDERIVA, Patrícia. O corpo no processo ensino-aprendizagem de instrumentos musicais: percepção de professores. Cap. 1 – O corpo no contexto ensino-aprendizagem, (PP.16-17 fazem referência a Foucault) 
MACHADO, Roberto. Introdução - Por uma genealogia do poder, in Foucault, Michel. Microfísica do poder,


                                                                                                                        Alessandra Martins 

Destaques das principais ideias de dois textos



Texto 1- Algumas ideias de Paulo Bosísio sobre aspectos da educação musical instrumental-  Guilherme Romanelli, Beatriz Ilari, Paulo Bosísio.

Texto 2- Ensino instrumental enquanto ensino de música- Keith Swanwick  


Algumas ideias de Paulo Bosísio sobre aspectos da educação musical instrumental

Paulo Bosísio é um dos maiores professores de violino da atualidade, ele possui uma maravilhosa pedagogia, onde todos os conceitos são passados passo a passo, para que o aluno assimile bem o conteúdo.

No que diz respeito à idade para iniciar no instrumento, Paulo Bosísio é muito claro no que diz:

É, acho que é como tudo na vida, não tem uma idade padrão prá se começar e depende da criança que está na frente: - se ela demonstra interesse, se ela é  capaz de se concentrar, e se tem também quem a assista fora da sala de aula. Por isso uma criança de três anos de idade, por exemplo, que fora da sala de aula não tem quem a assista, não vale a pena, vocês sabem muito bem. (Bosísio)

Portanto, não importa a idade que a criança vai ser iniciada no instrumento, o aprendizado envolve muito mais do que isso, envolve  o interesse da criança, a participação dos familiares e a preparação do professor também. Claro que crianças mais novas possuem maior facilidade para o aprendizado, porém crianças mais velhas também estão aptas a aprender, mas com um pouco mais de esforço.

O professor de instrumento deve sempre estar em formação, procurando aprender novas formas de ensino, para poder transmitir ao aluno, um conteúdo concreto. Além disso, ele deve trabalhar de forma lúdica, mas sem esquecer as cobranças, pois para o aprendizado acontecer, o aluno precisa ser cobrado pelo professor.

Sobre a questão dos métodos, Paulo Bosísio faz um comentário muito interessante e verdadeiro:

Quer dizer, você pode ter resultados extraordinários com um professor moderno, inventivo, e etc através de um método que você poderia chamar de “tradicional” como o Doflein,13 por exemplo, e pode ter maus resultados de um professor que aplica Suzuki, mas de forma ortodoxa, pouco inventiva e tudo o mais. Então, é do professor que depende basicamente o que vai acontecer, não importa muito o método que ele aplique.

Resumindo, o método não ensina ninguém, é necessário ter um bom professor como mediador do que o método está pedindo em determinada situação.

A questão da leitura, é sempre discutida, concordo com Paulo, quando ele diz que a leitura pode vir depois, quando o aluno já possui algumas competências em relação ao instrumento.
Antes da leitura, tem muitas coisas para serem trabalhadas, e a primeira delas é o corpo, que é o nosso primeiro instrumento, depois temos que adequar o violino em relação ao corpo sem perder o relaxamento, a forma de mão no arco, enfim, são muitos outros conteúdos que precisam de muita atenção do professor na hora de ensinar e muita concentração do aluno. Por isso a leitura é deixada para outro momento, pois na iniciação do instrumento são muitas informações.

O professor deve sim ser exigente com o aluno, pois é necessário que de inicio, o aluno tenha uma boa postura, afinação, produção equilibrada do som, para que mais adiante ele não sofra por conta de falhas que aconteceram no passado. O professor deve ser exemplo para o aluno, pois eles se espelham nele, afinal, o primeiro aprendizado do aluno é realizado através de imitação, o professor produz e o aluno reproduz.


ENSINO INSTRUMENTAL ENQUANTO ENSINO DE MÚSICA

Swanwick em seu texto mostra que a aula de música deve sempre ser musical.
Hoje nos deparamos com aulas totalmente automáticas, onde os alunos produzem regramente o que está descrito em métodos, onde o professor nem se quer se levanta da cadeira para ensinar.
O professor deve utilizar com os alunos diversas formas de ensinar, sempre priorizando o ensino significativo, onde o professor apresenta os conteúdos relacionando-os com situações do cotidiano dos alunos, assim eles conseguem interiorizar o conteúdo, tornado-se autônomos em seus estudos.

Podemos construir "planos" também com a ajuda de metáforas, imagens mentais, fotografias cerebrais da ação. Por exemplo, quando seguro o arco do violoncelo de maneira que a minha mão e a vara do arco se conformem, eu permito o máximo de flexibilidade e controle durante a ação. Uma abordagem comum parece ser tentar separar a posição de curvatura de cada dedo, talvez com o professor movendo minha mão, ou colocando os dedos nos ângulos e lugares apropriados.

Mas isto seria o "plano" do professor, e não o meu, e as coisas provavelmente não dariam certo quando eu estivesse sozinho. Por outro lado, eu poderia por minha mão num balde d'água "imaginário", tirá-la, e sacudi-la para tirar as gotas - agora a mão e o braço estão livres e relaxados. Então seguindo uma idéia de Phillis Young imagino que estou segurando um morango bem macio entre o polegar e o indicador, e aplico este mesmo "plano" ao arco(2).

É muito importante que o professor faça esse tipo de relação, assim o aluno consegue fazer associações, o que é muito importante no processo ensino-aprendizagem.

É importante que o professor não se prenda a um único método, ele deve perceber a necessidade de cada turma e aluno para suprir suas dificuldades. Ao invés de trabalhar muitos matérias, deve-se trabalhar poucos e com qualidade musical, através de uma única música, é possível trabalhar diversos conteúdos, como afinação, ritmo, dinâmica, fraseado, andamento, então é importante trabalhar a música e não só tocar as notas e passar para outro material, pois métodos não ensinam.

A improvisação é muito importante para desenvolvimento musical, ela pode acontecer em qualquer nível de aprendizagem, desde a primeira o aluno já pode improvisar. Esse tipo de atividade contribui muito para a criatividade técnica- musical do aluno e através dela se desenvolve o ouvido interno.

A leitura musical deve ser inserida após o aluno ter adquirido algumas habilidades, para que ela não engesse o aprendizado.
O que pode ser realizado, é o registros de pequenas composições dos alunos em partituras não convencionais, isso desenvolve sua criatividade.

As aulas em grupos trazem muitos benefícios aos alunos, pois um aluno acaba se espelhado no outro, se um está tocando com o som mais bonito, os demais vão quere copiar e assim acontece com vários outros fatores, uns vão incentivando os outros.

É muito importante que o aluno não saia da aula de música sem fazer ou apreciar música, a música pode acontecer de várias formas, desde um momento onde professor pode tocar para os alunos relaxarem, ou para atividades rítmicas, onde professor toca e os alunos caminham no ritmo, isso é também fazer música.


Referências

Romanelli, Guilherme; Ilari, Beatriz; Bosísio, Paulo: Algumas idéias de Paulo Bosísio sobre aspectos da educação musical instrumental.

Swanwick , Keith: Ensino instrumental enquanto ensino de música


                                                                                                                         Alessandra Martins 

Fatores que motivam e desmotivam os alunos na prática instrumental


Três principais fatores que motivam o aluno na prática instrumental:

  • Apoio da família
  • Postura do professor
  • Aula dinâmica e interativa/prazer na performance

Esses três fatores citados acima são de suma importância para que o aluno participe da aula motivado, sem o apoio da família é muito difícil a criança permanecer no aprendizado do instrumento, pois na primeira dificuldade ela vai querer abandonar o curso e a família por sua vez não irá incentivá-la a seguir em frente.

Outro dado significativo observado na síntese preliminar desta pesquisa é que existem claramente fatores extrínsecos e intrínsecos que competem para a motivação dos participantes à prática musical, entre tais fatores, observa-se o apoio familiar, o interesse pelas apresentações, o prazer e a alegria na performance, entre outros. (Araújo, 2008)

A postura do professor frente ao aluno é também muito importante, tanto no que diz respeito ao jeito de ser nas suas atitudes, como no que diz respeito ao conhecimento, pois a criança percebe quando o professor está despreparado.
A estrutura da aula em minha opinião também  é um dos fatores mais importantes para a motivação do aluno, ela deve ser dinâmica e interativa, onde o aluno possa participar ativamente.  Dessa forma o aluno vai sentir prazer em estar tocando um instrumento, pois se sentirá dentro do processo ensino-aprendizagem.

Sabemos que a lembrança de fatos marcantes, sejam de  conotação boa ou má, nos acompanha por toda a vida. As experiências musicais gratificantes, sobretudo as iniciais, tendem a manter o interesse inicial e a motivação para a continuação do aprendizado. (Tourino, sem data)



Três principais fatores que desmotivam o aluno na prática instrumental:

  • A falta de interesse do professor para com o aluno
  • Prática de atividades que não tem significado para o aluno
  • Dificuldade em realizar alguma atividade

No decorrer das aulas, os alunos vão adquirindo habilidades, e assim eles ficam motivados a estudar em casa, pesquisam coisas novas sobre o instrumento e sobre músicas na internet, ou em livros, e quando chegam na aula querem compartilhar o que descobriram com o professor, e na maioria das vezes o professor não da atenção para aquelas coisas, essa atitude acaba tirando toda a empolgação do aluno, fazendo com que o aluno se desmotive.
As atividades praticadas devem ter sempre um significado para o aluno, o professor deve trazer o conteúdo para o aluno de uma forma significativa, sempre dando referências. Se acontecer ao contrário, o aluno vai acabar desanimando.
No aprendizado de um instrumento, é normal surgirem dificuldades, o professor deve saber trabalha-las com o aluno, para que essas dificuldades não se tornem fator de desmotivação.

Referências

Tourino, Cristina: Conhecendo e Explorando as Emoções dos Alunos na Aula de Instrumento


Araújo, Rosane; Pickler, Letícia: Um estudo sobre a motivação e o estado de fluxo na execução musical

                                                                                                                     
                                                                                                                             Alessandra Martins

O Corpo no processo ensino-aprendizagem

          No meio meio é comum ver músicos com problemas de lesões, isso acontece pela falta de preparar o corpo para o estudo diário. Pederiva em sua tese, diz que os principais fatores que acarretam problemas com o corpo, são, a repetição demasiada, atividade muscular excessiva, utilização de força inadequada, estresse psicológico, tocar cansado ou lesionado. Isso pode ser resolvido com seções de alongamento, relaxamento e de conscientização corporal.
O corpo transmite todas nossas expressões através dos movimentos, são eles que dizem tudo aquilo que está em nosso interior, portanto devemos cuidar da saúde do nosso corpo, tanto no aspecto fisco, como no aspecto mental, para termos um desempenho musical satisfatório.
O movimento corporal na educação musical deve ser muito explorado, pois atividades assim proporcionam o contato da criança diretamente com a música, onde ela se expressa de forma livre e ativa.
Ao falar de movimento corporal, não se pode deixar de lado Dalcroze, que com o seu método Euritimia, mostra que é preciso entender primeiramente o corpo e de que forma trabalhar os movimentos na prática de um instrumento.
Tendo em vista que todo som produzido começa de um movimento corporal, então se presume que é preciso estudar primeiramente o corpo, pois é ele quem da o primeiro passo para a boa produção sonora.
Através do movimento corporal, o educador pode desenvolver no aluno muitas habilidades musicais, podendo vivenciar todos os elementos da música através do corpo, como, fraseado, dinâmica, acentuação, métrica, andamento, pulso, sempre através de atividades com a utilização de movimentos.
Pode-se notar então, que para uma boa prática de música as crianças precisam estar sempre participando ativamente das atividades, estando livres para sentir e se expressar utilizando sua criatividade, dessa forma o desenvolvimento dessa criança se dará de forma integral e significativa.


Referências
PEDERIVA, Patrícia. O corpo no processo ensino-aprendizagem de instrumentos musicais: percepção de professores


                                                                                                                         
                                                                                                                             Alessandra Martins 

O Papel da Avaliação


A avaliação em música é fundamental, ela deve se contextualizada e recíproca, pois ela ajuda o aluno em seu desenvolvimento técnico, além de situar o professor em seu processo de  ensino. Ela não deve ser mecânica, ela deve ser muito bem pensada, ou seja, racionalmente definida.
Para Tourino e Oliveira a avaliação em música tem várias funções:
“[...] avaliar o progresso do aluno; guiar a carreira do intérprete; motivá-lo; ajudar a           melhorar o ensino do professor; manter o padrão da escola ou de determinada região, ou, ainda coletar dados para o uso em pesquisas [...]” (Tourinho e Oliveira(2003, p.13) Apud: R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p.54 , jan./dez. 2008)

É importante que o professor avalie os alunos de diversas formas no decorrer das atividades, não é necessário esperar acabar o bimestre ou o semestre para esta ação, pois a avaliação deve ser permanente, dessa forma o professor poderá observar se suas aulas estão sendo proveitosas ou não para os alunos, podendo assim fazer adaptações.
O ideal seria que cada aluno fosse avaliado de forma diferente, pois cada pessoa tem um tempo pra se desenvolver, ou seja, ninguém é igual a ninguém, mas isso normalmente não acontece. Dentro de renomados conservatórios acontecem situações de avaliações quecausam tensões e deixam os alunos desencorajados e desestimulados, e na verdade deveria ser ao contrário, a avaliação deveria ser um momento relaxado, como o de uma aula.

“(...) o professor competente para enfrentar a situação complexa de avaliar a
aprendizagem de seus alunos é aquele que dispõe de recursos capazes de criar
condições para que o aluno se sinta tranqüilo e sem estresse no momento da
avaliação (não importa se escrita ou oral)” MORETTO (2003, p. 33).
(Apud: Carvalho, Isamara)


A verdade é que nem mesmos os professores sabem de fato qual é a função da avaliação, além do momento em que eles formam bancas examinadoras para dar notas e passar ou não os alunos de nível.
Exitem muitas formas de avaliar um aluno, eles podem ser avaliados de forma diagnóstica, aula a aula, onde o professor poderá notar o desenvolvimento gradativamente, sabendo identificar suas facilidades e dificuldades, dessa forma o professor pode aplicar um material direcionado para as deficiências de cada um.
A auto avaliação também é uma boa forma de avaliação, atravaés de gravações de vídeo e paudio os alunos podem se auto avaliar, em diversos quisitos, tais como sonoridade, afinação, postura, interpretação entre ourtros.
É muito importante que o professor oriente o aluno a realizar essa forma de avaliação, pois ela só faz acrescentar em seu desenvolvimento técnico e musical.
Como vimos, a avaliação deve ser constante, e cabe ao professor analisar e orientar seu aluno da melhor forma, para que seu desenvolvimente se dê da melhor forma possível.

Referências
Hoffmamnn, Jussara. "Avaliação Mediadora: uma relação dialógica na construção   do conhecimento". Série Idéias n. 22. São Paulo: FDE, 1994, p. 51-59Luckesi,
Caravalho, Isamara Alves. Saberes docentes de instrumentistas professores: diálogo entre ensinar e avaliar num curso de performance em instrumento musical. (UFSCar – 2004) – Parte C do 1º Capítulo e Parte C do 3º Capítulo.
Cipriano. "Prática escolar: do erro como fonte de castigo ao erro como fonte de virtude". Série Idéias n. 8. São Paulo: FDE, 1998, p. 133-140


Alessandra Martins 

Plano de aula- Ritmo do Trem

Plano de Aula

Tema: Ritmo do Trem

Publico Alvo: Crianças entre 6 e 7 anos

Duração: 1 aula
               
Objetivos:
Contribuir para o desenvolvimento da consciência corporal da criança;
Desenvolver ritmo e pulsação;
Desenvolver a coordenação motora

Material: violão para o professor, chocalhos

Partitura:



Desenvolvimento da Atividade

A proposta para essa aula é fazer com que as crianças sintam a pulsação da música Trem de Ferro, o professor vai variar o andamento no decorrer na música dando a sensação que o trem está cada vez mais rápido ou mais lento.

1º passo - O professor deve formar uma fila com as crianças simulando um trem, elas devem colocar as mãos no ombro do amiguinho. O professor será o maquinista e conduzirá o trem.
Tocando no violão o professor oscilará o andamento do trem, e as crianças deverão seguir caminhando no ritmo que o maquinista determinar.

 2º passo - Os alunos estarão sentados em uma roda, o professor entregará para cada aluno um chocalho, e eles deverão acompanhar a música do trem no ritmo que o professor estiver estipulando.

3º passo - Os alunos continuarão sentados, e o maquinista vai convidar um a um para fazer parte do seu trem até que todos sejam convidados e o trem esteja completo. (tocando o chocalho ou não).


Avaliação
Será realizada de forma somativa, durante o desenvolvimento da atividade, tendo em vista a participação, assimilação e satisfação dos alunos durante a aula.

    

Alessandra Martins